Türk Sineması,İlk Sinemacılar,İlk Filmler,ilk Sinemalar,Geçiş Dönemi,Sinemacılar Dönemi,Üslup Arayışları,Yılmaz Güney ve Sonrası,Sinemada Durgunluk Yılları

Bulunuşunun hemen ar­dından, yaklaşık bir yıl sonra sinema Türkiye' ye girdi. 1896-97 yıllarında Lumiere Kardeşler'in dünyanın çeşitli yörelerinde çektikleri güncel filmler önce sarayda, sonra da halka açık yerlerde gösterildi. Padişah II. Abdülhamid'in kızlarından Ayşe Osmanoğlu anıların­da, Bertrand adlı bir Fransız'ın saraya sine­mayı getirdiğini belirtir. Halka açık ilk sinema gösterisi ise gene 1896-97'de, İstanbul'da Ga­latasaray'daki Sponeck Birahanesi'nde yapıl-

dı. Burada, Lumiere Kardeşler'in, üzerlerine gelen treni görünce izleyicilerin dehşete kapıl­dığı l'Arrivee d'un train en gare de la Ciotat ("La Ciotat Garına Bir Trenin Girişi", 1895) adlı filminin gösterildiği de bazı kaynaklarda öne sürülmüştür.

Sinema gösterileri bundan sonra Cambon adlı bir Fransız ve Sigmund Weinberg adlı bir Romanya Yahudisi tarafından sürdürüldü. Gösteriler birahanelerde ya da tiyatrolarda bir tür fazladan eğlence olarak yer alıyordu. Weinberg'in gösterilerinde bazen bir görevli ayağa kalkarak izleyicilerin daha iyi anlaması için film hakkında açıklamalarda bulunuyor­du. Cambon ise bu amaçla Türçe açıklamalar bastırıp izleyicilere dağıtıyordu. Bu arada Lu­miere Kardeşler'in kameramanları Türkiye' ye gelerek İstanbul'da ve Osmanlı Devleti' nin öteki bölgelerinde güncel filmler çektiler. Bunlar da Türkiye'de yapılan ilk film çekim­lerini oluşturdu.

Türkiye'de düzenli film gösterileri yapan ilk sinema salonunu ise 1908'de Sigmund Weinberg açtı. Film gösterme makineleri yapan ünlü Pathe Freres şirketinin temsil­ciliğini alan Weinberg, Tepebaşı'nda açtığı bu salona "Pathe Sineması" adını verdi. Bunun ardından açılmaya başlayan sinema salonları Beyoğlu'nda ve Şehzadebaşı'nda yayıldı.

İlk Sinemacılar

Osmanlı Devleti'nde film yapım çalışmaları propagandaya önem veren İttihat ve Terakki'nin girişimleriyle başladı. Enver Paşa'nın emriyle 1915'te Merkez Ordu Sinema Dairesi kuruldu ve başına Sigmund Weinberg getiril­di. Ama bu arada, 1914 Ağustos'unda askere alınan Fuat (Uzkınay) Bey'in, Ruslar'ın 1877-78 Osmanlı-Rus Savaşı'nın sonunda Ayastefanos'ta (bugün Yeşilköy) yaptırdıkları anıtın yıktırılmasını filme çektiği bilinmektedir. 14 Kasım 1914'te gerçekleştirilen Ayastefanos'taki Rus Abidesinin Yıkılışı ilk Türk filmi, Fuat Bey de ilk Türk sinemacısı sayıldı. 1989'da 14 Kasım'ın "Türk Sineması Günü" olması kabul edildi.

Uzkınay, Weinberg başkanlığındaki Mer­kez Ordu Sinema Daire'sinde çalıştı ve genel­likle savaş cephelerinde çekilen filmlerin gerçekleştirilmesine katıldı. Weinberg ve Fuat Bey 1916'da ilk konulu film girişimi olan Leblebici Horhor'un çekimlerine başladılarsa da, oyuncuların askere alınması üzerine film yanda kaldı. Weinberg aynı yıl Himmet Ağa­nın İzdivacı filmine başladı, ama Osmanlı Devleti'nin Romanya ile savaşa girmesi üzeri­ne Romanya uyruklu olan Weinberg sınır dışı edildi ve filmi iki yıl sonra, onun yerine Merkez Ordu Film Dairesi'nin başına getiri­len Fuat Bey tamamladı.

İlk Filmler

1917'de, askeri nitelik taşıyan Müdafaa-i Mil­liye Cemiyeti de film yapım çalışmalanna başladı. Savaştan sonra ise Merkez Ordu Sinema Dairesi kapatıldı ve bu dairenin mal­lan, işgal kuvvetleri tarafından el konulmasın diye Malul Gaziler Cemiyeti'ne devredildi. Film yapım çalışmalan bir süre bu cemiyet tarafından yürütüldü.

Bu dönemde gazeteci Sedat (Simavi) Bey Pençe (1917) ve Casus (1917) adlı konulu filmleri, tiyatro kökenli Ahmed Fehim sahne oyunlarından uyarladığı Mürebbiye (1919) ve Binnaz\ (1919) çekti. Ahmed Fehim 1921'de, daha sonra dizi filmlere dönüşecek olan Bican Efendi Vekilharç'ı gerçekleştirdi.

Bugün kayıp olan Pençe ve Casus'u izlemiş olanların aktardıklarına bakıldığında ve Mü­rebbiye ile Binnaz'ın bugüne eksik ve yıpran­mış bir biçimde kalmış olan kopyaları izlendi­ğinde bu dönemde sinemanın tam bir emekle­me döneminde olduğu görülmektedir. Sine­ma dilindeki acemilikler, abartılı bir oyuncu­luk ve tiyatro sahnesindeymiş gibi kameraya dönük oynama sinemanın kendine özgü anla­tım biçimlerinin henüz yeterince kullanılma­dığının işaretleridir. Bican Efendi Vekilharç ötekilere göre sinemaya daha yakın görüntü­ler içerir.

Film yapım işine ciddi biçimde giren ilk özel şirket 1922'de kurulan Kemal Film oldu. Tiyatro adamı Muhsin Ertuğrul 1922'de Ke­mal Film adına, ilk sinema çalışması olan İstanbul'da Bir Facia-i Aşk/Şişli Güzeli Mediha Hanımın Facia-i Katif m gerçekleştirdi. 16 yaşında tiyatroya adımını atan Muhsin Ertuğ­rul 1913'ten sonra kendi tiyatrosunu kurmuş, savaş yıllarında bulunduğu Berlin'de sine­mayla da ilgilenmişti.

Muhsin Ertuğrul 1922-23'te Kemal Film, 1928-41 arasında da İpek Film için film yöneterek bu dönemde Türk sinemasına tek başına damgasını vurdu. İlk sesli Türk filmi olan İstanbul Sokaklarında (1931), Kurtuluş Savaşı üzerine yapılmış en olgun filmlerden biri sayılan Bir Millet Uyanıyor (1932) gibi özgün senaryolara dayanan yapıtları vardır. Ertuğrul 1953'te ilk yerli renkli filmlerden Halıcı Kız\ da yönetti. Ali İpar'ın, kopyası yıllar sonra bulunan Salgın'ı (1954) da ilk renkli Türk filmlerinden sayılır.

Muhsin Ertuğrul'un tek yönetmen olarak Türk sinemasını temsil ettiği 1940'a kadar yılda ortalama bir ya da iki film yapılıyor, film çekilmediği yıllar da oluyordu. Ertuğrul'un filmlerine, birkaçı dışında tiyatro havası ege­mendi. Filmler, sahnenin önüne kamera ko­nularak filme çekilmiş tiyatro oyunlarına ben­ziyordu. Öte yandan Ertuğrul yabancı filmleri kopya etmenin yanında sinema dilini özgün ve yaratıcı biçimde kullanma yönünde bir çaba göstermedi. Oysa İpek Film'in kurduğu stüdyolarda dönemine göre oldukça yeni tek­nikler kullanılıyor, filmler sesli olarak çekile- biliyordu.

1930'larda ülkemizde sinema açısından bir başka önemli gelişme de Mussolini İtalya'sı­nın Sansür Yasası'ndan esinlenilerek hazırla­nan sansür yönetmeliğinin yürürlüğe girme­siydi. Dost bir ülkenin milli duygularının incitilmemesi, devlet görevlilerinin kötü gös­terilmemesi gibi maddeler içeren bu katı sansür yüzünden yönetmenler yıllar boyunca özgür çalışma ve düşündüklerini serbestçe uygulama olanağını bulamadılar.

Geçiş Dönemi

1922-40 yıllan arasında Muhsin Ertuğrul'un tek başına temsil ettiği Türk sinemasında bir tek 1937'de Nâzım Hikmet, Güneşe Doğru adlı filmi yönetti. O zamana kadar Ertuğrul'a senaryolar yazmış olan Nâzım Hikmet bu filmde çok köklü yenilikler uygulamadıysa da belli bir şiirsellik denedi.

Almanya'da ve Fransa'da fotoğrafçılık öğ­renimi gören ve tiyatroda hiç çalışmamış olan Faruk Kenç sinemaya girerek yeni kurulan Ha-Ka Film adına önce Reşat Nuri Güntekin' den uyarlanan Taş Parçasını (1939), sonra da özgün bir senaryoya dayanan, ama aslında Amerikan polisiyelerini taklit eden Yılmaz Alf yi (1940) yönetti. Ha-Ka Film 1942'de, Çekoslovak asıllı bir revü oyuncusu olan Adolf Korner'e de film çektirmeye başladı. Körner'i 1943'te, gene batıda bulunmuş Şadan Kâmil'in, 1944'te de, batıda ünlü sinema­cı Abel Gance'ın asistanı olarak çalışmış olan Baha Gelenbevi'nin yönetmenliğe başlaması izledi. Muhsin Ertuğrul'un yanında yetişmiş ve onunla birlikte Nasrettin Hoca Düğünde'yi (1941) çekmiş olan Ferdi Tayfur da 1946'da tek başına yönetmenliği denedi.

Tiyatro kökenli olmayanların da yönetmen­liğe başlamasıyla Türk sinemasında tiyatrocu­ların kesin egemenliği ortadan kalkmış oldu. Ama bu, filmlerde sinemanın çağdaş anlatım biçimlerinin uygulandığı anlamına gelmiyor­du. Filmlerde gene tiyatro etkisindeki anlatı­mın ve acemiliklerin izleri görülüyordu. Bu­nunla birlikte, örneğin Yılmaz Ali gibi film­lerde Amerikan yapımcılarının anlatımlarını taklit etme çabasına, dolayısıyla sinemanın kendine özgü çerçeveleme, çekim ölçeği ve kurgu biçimlerini daha etkin kullanma dene­melerine de rastlanıyordu. Bu özellikleri ne­deniyle 1940-50 arası dönem, Türk sinemasın­da "tiyatroculardan sinemacılara" geçiş döne­mi olarak nitelendirilir.

Yeni yönetmenlerin sinemaya girmesiyle film sayısında da bir artış görüldü. Yılda çekilen film sayısı 1947'de 12'yi bulmuştu. 1948 yılı ise Türk sineması açısından bir dönüm noktası oldu. Belediye Gelirleri Ka­nunu gereğince yerli filmlerden alınan eğlen­ce resmi (bir çeşit vergi) yüzde 70'ten yüzde 25'e düşürüldü. Bu değişiklik film yapımını kârlı bir iş haline getirdi. Film sayısında ve izleyicide büyük bir artış gözlendi. 1948'de 18, 1949'da 19, 1950'de 22, 1951'de 36,1952'de 61 film yapıldı. Sinema büyük kentle­rin dışına taşmaya başladı.

Sinemanın ülke çapında yaygınlaşması, iz­leyicinin genel eğilim ve özlemlerini kollayan, bunlara seslenerek yaygınlık kazanmaya çalı­şan "popüler" bir sinema doğurdu. Acıklı aşk öyküleri, tarihsel serüvenler, polisiyeler ge­nellikle Mısır ya da Amerikan filmlerine benzetilerek ya da bu filmlerden aktarılarak çekiliyor ve dönemin gözde filmleri oluyordu.

Bu dönemde Yerli Film Yapanlar Cemiyeti (1946) kuruldu ve ilk ciddi yerli film yarış­masını düzenledi (1948). Bu yarışmada Şakir Sırmah'nın Unutulan Sır'ı birinci, Turgut Demirağ'ın Bir Dağ Masalı filmi ikinci seçildi.

Hem zaman kazandırdığı, hem de tiyatro dışından gelen oyuncular yeterli ses ve konuş­ma eğitimine sahip olmadıkları için film çe­kimlerinde sesli çekim bırakılarak dublaj yön­temi benimsendi. Bir başka deyişle, filmler sessiz çekilip sonradan seslendirilmeye baş­landı.

Sinemacılar Dönemi

Filmlerdeki tiyatro öğelerinin ne zaman iyice ortadan kalkıp yerini sinemasal öğelere bırak­tığı kesin olarak belirlenememekle birlikte, birçok kaynak Lütfi Ö. Akad'ın Vurun Kah­peye (1949), Orhon M. Arıburnu'nun Yüzba­şı Tahsin (1950-51), Aydın Arakon'un Vatan İçin (1951) ve Şakir Sırmalı'nın Efelerin Efesi (1952) filmlerinin "sinema sanatını Türk sine­masına getiren ilk başarılı örnekler" olduğunu kabul eder.

Ama sinema dilinin uluslararası düzeyde ve olgun biçimde kullanıldığı ilk örneğin Lütfi Ö. Akad'ın yaşanmış bir olaydan esinlenerek ve bir Fransız filminden yararlanarak çektiği Kanun Namına olduğu, sinemacılar dönemi­nin de bu filmin yapıldığı 1952'den sonra başladığı kabul edilebilir.

1952 birçok bakımdan Türk sinemasında önemli bir yıl oldu. Lütfi Ö. Akad'ın ilk kez yaşayan karakterler oluşturduğu, kahraman­larının psikolojik durumlarını verirken hem duygusal, hem de polisiye açıdan sürükleyici bir gerilim kurduğu Kanun Namına'mn çekil­diği 1952/53 mevsiminde, Metin Erksan Âşık Veysel'in yaşamına dayanan ilk filmi Âşık Veysel'in Hayatı!Karanlık Dünya'yı yönetti. Sansür tarafından yasaklanan film daha sonra bazı sahneleri kesilerek gösterime çıktı. 1951'de Kanlı Feryat'la yönetmenliğe başla­yan Atıf Yılmaz (Batıbeki) Hıçkırık'lz (1953), çok tutulan gözyaşı romanlarının sinemaya aktarılması geleneğini başlattı. Muharrem Gürses'in yönettiği Zeynep'in Gözyaşları (1952) ise sonraki ağdalı, duygusal filmlerin öncüsü oldu. Muhsin Ertuğrul'un Halıcı Kız'ı yönettikten sonra sinemadan çekilmesi de, sinemadaki tiyatrocular geleneğinin kesin bi­çimde sona erdiğini gösteriyordu.

1952'de, Türk filmciliğinin sanatsal bakım­dan gelişmesi ve uluslararası düzeye ulaşması için Türk Film Dostları Derneği (TFDD) kuruldu. Derneğin ertesi yıl düzenlediği Türk Film Festivali'nde Kanun Namına en iyi film seçildi.

Kanun Namına filmi ayrıca Türk sineması­nın ilk büyük yıldızını, "taçsız kral" olarak anılacak olan Ayhan Işık'ı ortaya çıkardı. Yıldız dergisinin artist yarışmasını kazanan Işık ilk kez 1951'de Yavuz Sultan Selim ve Yeniçeri Hasan'da oynamıştı, ama asıl ününü Kanun Namına'yla kazandı. Yıldız dergisinin ortaya çıkardığı bir başka yıldız da Belgin Doruk oldu.

Giderek geniş kitlelerin tek eğlencesi olan sinema ülke çapında yayıldı. Yıllık film yapım sayısı 1960'ta 78'e ulaştı. Türk sinemasının şarkıcı filmleri, köy filmleri, acıklı filmler, tarihsel filmler, kalabalık kadrolu güldürüler gibi belli başlı türleri bu dönemde oluştu. Lütfi Ö. Akad, Orhon M. Arıburnu, Metin Erksan, değişik türleri art arda deneyen Atıf Yılmaz filmlerinde hareketli bir anlatım uygu­layarak şiddete fazlaca yer veren Osman Seden, küçük insanların dünyasını akıcı bir dille ve duygusallıkla anlatan Memduh Ün bu dönemde sivrilen yönetmenler oldu. Fransız ya da ABD filmlerinden esinlenmiş olsalar da, bu yönetmenler filmlerinde uluslararası sinema dili düzeyinde düzgün bir anlatım tutturmaya, sinemanın kendine özgü anlatım tekniklerini kullanmaya büyük özen göster­diler.

Bu dönemde "yıldız sistemi" ya da "star sistemi" de gelişmeye başladı. "Yıldız siste­mi" diye adlandırılan anlayış belli sanatçıları reklam yoluyla da destekleyerek gündemde kalmalarını sağlamaya dayanır. Sevilien, tutu­lan sanatçılara karşı izleyicinin ilgisi ayakta tutulmaya çalışılır, hayranlıklarını körükleyici yollar aranır. Ayhan Işık ve Belgin Doruk'a Eşref Kolçak, Ekrem Bora, Fatma Girik, Leyla Sayar, Orhan Günşiray, Göksel Arsoy, daha sonra da Türkan Şoray ve Cüneyt Arkın gibi oyuncular katıldı.

Üslup Arayışları

Film sayısındaki artış 1960'larda da sürdü ve patlama boyutlarına vardı. 1961'de 100'ü aşa­rak 113'e ulaşan film sayısı 1964'te 180, 1965'te 213,1966'da 240 oldu. 1968'den başla­yarak renkli filmlerin çekilmesiyle bu sayı daha da arttı ve 1972'de 158'i renkli olmak üzere sinema tarihinin en yüksek yapım sayı­sına, 299'a ulaşıldı. 1975'te renkli filmler sinemaya tümüyle egemen oldu.

Film sayısındaki artışa bağlı olarak yıldız sistemi ve belli başlı türler de iyice yerleşti. 1960'ta Zeynep Değirmencioğlu'nun oynadığı Ayşecik filmiyle birlikte çocuk kahramanlı filmler furyası da başlamış oldu.

Sinema sektörü bu dönemde, ABD sine­masının ilk yıllarına benzer bir ekonomik düzene oturdu. Bu düzene göre, ülke düze­yinde belli bölgelerdeki sinema salonlarına film veren bölge işletmecileri mevsim başında İstanbul'a gelerek yapımcı firmalara o mev­sim çekecekleri filmlere karşılık olarak avans veriyorlardı. Bunu yaparken çekilecek filmle­rin türlerini, içeriklerini ve filmde hangi oyuncuların oynayacağını büyük ölçüde belirliyorlardı. Bu tür bir düzenleme yerli filmlere izleyici tarafından geniş bir istek olduğu sürece yapımcıların ve yıldız oyuncuların ya­rarına ve güvenceli bir işleyişti. Çünkü işlet­meciler genellikle iş yapmayacak filme para yatılmıyorlardı.

İzleyici sayısı yükselir ve her yıl üretilen film sayısı artarken, 1960'lann düşünsel canlılık ortamında önemli bir atılım da gerçekleştiril­di. Bir kesim sinemacı, sinema dilini düzgün biçimde kullanmakla yetinmeyerek toplumsal ve çağdaş konularla ilgilenmeye, kendilerine özgü sinemasal anlatımlarını, kendi tarzlarını, yani özgün üsluplarını geliştirmeye başladılar.

Bir durgunluk döneminden sonra Lütfi Ö. Akad, Üç Tekerlekli Bisiklefte (1961) büyük kentin kenar mahallelerindeki insanların ya­şamlarına eğildi. Hudutların Kanunu' nda (1966) gerçekçi bir anlatımla Güneydoğu Anadolu Bölgesi'ndeki kaçakçıları anlattı. Kızılırmak!Karakoyun'da (1967) destansı bir aşk öyküsünü perdeye getirirken son derece yalın ve etkili bir anlatıma ulaştı. 1968'de çek­tiği, bir manavla bir pavyon fahişesinin ola­naksız aşkını anlatan Vesikalı Yarim, Akad'ın en duyarlı ve yalın filmlerinden biri oldu. Ge­ne bir durgunluk döneminden sonra Akad, Gelin (1973), Düğün (1974) ve Diyet'ten (1975) oluşan üçlemesinde köyden kente göç eden insanlann geçirdiği toplumsal değişimi, kültür ve düşünce yapılarındaki değişiklikleri işledi. Daha sonra da başka "konulu" sinema filmi yapmadı.

Değişik türde ve çok sayıda filmi belli bir düzeyin altına düşmeyecek biçimde yönetme- siyle tanınan Atıf Yılmaz 1960'lann başların­da daha çok Dolandırıcılar Şahı (1961), Allah Cezanı Versin Osman Bey (1961) gibi hare­ketli popüler güldürülere yöneldi. Daha sonra kasaba ve köy filmleri çekti. Bu arada 1966- 67'de gerçekleştirdiği Ah Güzel İstanbul, bu büyük kente ve o kentin insanına duygulu ve hüzünlü bakışıyla Yılmaz'ın filmleri arasında özel bir yere sahip oldu.

Metin Erksan, polisiye bir öykü çerçevesin­de bir arkadaş topluluğunun ilişkilerini anlat­tığı Gecelerin Ötesi'nden (1960) sonra sansür tarafından yasaklanan ve ancak dönemin Cumhurbaşkanı Cemal Gürsel'in özel izniyle gösterilen Yılanların Öcü'nü (1962) çekti. Fa­kir Baykurt'un aynı adı taşıyan romanından sinemaya aktarılan bu filmde kırsal kesimdeki mülkiyet ilişkileri ve çekişmeleri arasında ka­dının konumu ve cinsel gerilimleri anlatılıyor­du. Film Erksan'ın simgelere ve ayrıntılara önem veren, nesneleri ve doğayı başlıbaşına birer anlatım öğesi olarak kullanan incelikli anlatımının izlerini taşıyordu. Erksan, Necati Cumalı'nın aynı adı taşıyan uzun öyküsünden yola çıkarak çevirdiği Susuz Yaz'da (1963) kendine özgü üslubu geliştirdi. Film 1964 Ber­lin Film Şenliği'nde büyük ödül Altın Ayı'yı kazanarak Türk sinemasına ilk ve en büyük ödülü getirdi.

Para hırsının yol açtığı gerginlikleri Suçlu­lar Aramızda'da (1964) bu kez büyük kent ölçeğinde ele alan Erksan 1966'da en kişisel ve en olgun filmi Sevmek Zamanını (1966) çekti. Soyut bir kavram olarak "aşk" temasını ele alan film derinliği, anlatım zenginliği ve şiirselliği bakımından Türk sinemasının en öz­gün yapıtlarından biri oldu.

Kuyu'da (1968) yeniden kırsal kesim kadı­nının acı yazgısı üzerinde yoğunlaşan Erksan, Hamlet'i bir kadın karakter haline getirdiği, ama sonucu çıkış noktası kadar başarılı olma­yan İntikam Meleği/Kadın Hamlefi (1976) gerçekleştirdi.

Sinema yazarlığından sonra Yasak Aşk'la (1961) yönetmenliğe başlayan Halit Refiğ, Şe­hirdeki Yabancıda (1963) toplumla çelişen aydınları, senaryosu Orhan Kemal'in aynı adı taşıyan romanına dayanan Gurbet Kuşları (1964) köyden kente göç eden bir aileyi anlat­tı. 1965'te yönettiği Haremde Dört Kadın ise Osmanlı yakın tarihini, bireyler arası ilişkiler­le birlikte en tutarlı biçimde e{e alan yapıtlar­dan biri oldu. Bunu Türk sinemasının en iyi edebiyat uyarlamalarından sayılan ve Halid Ziya Uşaklıgil'in yapıtından uyarlanan Kırık Hayatlar (1965) izledi. 1960'ların ikinci yarı­sında "ulusal sinema" kavramını ortaya ata­rak tema ve üslup açısından geleneksel kay­naklara ve milli değerlere dönülmesini savu­nan Refiğ bu çerçevede Bir Türk'e Gönül Verdim'i (1969) çekti.

Feyzi Tuna'nm gençlik sorunlarına eğildiği Yasak Sokaklar (1965), Erdoğan Tokatlı'nın duygusal aşk öyküsü Son Kuşlar (1965), Duy­gu Sağıroğlu'nun gerçekçi denemesi Bitmeyen Yol (1965), Ertem Göreç'in, grev, sendika ve emekçi sorunlarına ilk kez yer verdiği Karan­lıkta Uyananlar (1965) dönemin öteki önemli yapımları oldu. Atilla Tokatlı'nın Denize İnen Sokak (1960) adlı filmiyle Alp Zeki Heper'in Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri (1966) sıra dışı özellikleri yüzünden pek ilgi görmedi.

Bu dönemde Antalya'da Türkiye'nin ilk düzenli ve uzun ömürlü film şenliği düzenlen­di. Altın Portakal ödüllerinin dağıtıldığı bu şenliğin ilkinde (1964) Gurbet Kuşları en iyi

film seçildi. Bunu, 1969'da Adana'da düzen­lenmeye başlayan ve 1973'e kadar süren Altın Koza Film Şenliği izledi. Bu şenliğin ilkinde Metin Erksan'ın Kuyu'su en iyi film seçildi.

Sinemanın sanat olarak geliştirilmesine yö­nelik girişimler de bu dönemde yoğunlaştı. 1962'de Güzel Sanatlar Akademisi bünyesin­de kurulan Kulüp Sinema 7, 1967'de Türk Film Arşivi'ne, 1975'te de sinema öğretimi veren Sinema-TV Enstitüsü'ne dönüştü. 1965'te ise sinemanın seçkin örneklerini gös­teren, sinemanın sorunlarının tartışılmasına ve sinema kültürünün yaygınlaştırılmasına ön ayak olan Türk Sinematek Derneği kuruldu. Dernek 1980'de kapatılana kadar etkinlikleri­ni sürdürdü.

Yılmaz Güney ve Sonrası

1960'ların ikinci yansında sessiz, üzgün bakış­lı ama haksızlığa katlanamayan bir adam gi­derek milyonlarca izleyiciyi peşinde sürükle­yen bir halk kahramanı tipi yarattı ve sinema­nın "çirkin kral"ı olarak anılmaya başlandı. Bu adam, 1958'de senaryo yazan olarak sine­maya adımını atan, 1959'da Tütün Zamanı'yla. oyunculuğa başlayan Yılmaz (Pütün) Gü­ney'di.

Yılmaz Güney oynadığı filmlerde haksızlı­ğa uğramış halktan insanları canlandırdı. Bu tür filmlerde izleyici kendini buluyor, kendi yaşantısını izliyordu. Böylece Güney yapımcı­lığını, yönetmenliğini, senaryo yazarlığını ve oyunculuğunu üstlendiği Seyit Hani Toprağın Gelini (1968) filmiyle ileride kendi adıyla anı­lacak olan film türünün, yani "Yılmaz Güney Sineması"nm ilk ürününü verdi. Bu filmde sevdiği kıza kavuşmak için bütün kötüleri tek tek ortadan kaldıran, ama sonunda bilmeden sevgilisini de öldüren bir yalnız kahramanı canlandırıyordu. Güney sonraki Aç Kurtlar (1969), Umut (1970), Umutsuzlar (1971), Acı (1971), Ağıt (1971) gibi filmlerinde ülke ger­çeklerine değinen ve ezilen insanı odak olarak alan bir anlatım geliştirdi. Hayatı olanca ger­çekliği içinde yansıtmaya çalışan bu sinema, bir yönüyle II. Dünya Savaşı sonrasında İtal­ya'da gelişen Yeni Gerçekçilik Akımı'nı, bir yandan da geleneksel halk destanlarını hatır­latıyordu.

Güney 1974'te yönettiği Arkadaş'ta. ve daha sonra hapse girdiği için Şerif Gören tara­fından tamamlanan Endişe'de (1974), gene hapse girdiği için sadece senaryosunu yazdığı, Zeki Ökten tarafından yönetilen Sürü (1978) ve Düşman'da (1979), senaryosunu yazıp Şe­rif Gören tarafından yönetilen Yol'da (1982), ölümünden önce yurtdışında yönettiği son fil­mi Duvar'da (1983) kendine özgü tema ve an­latım biçimlerini geliştirerek uyguladı. Yurt­dışına çıktıktan sonra kurgusunu yapıp göste­rime çıkardığı Yol, 1982 Cannes Film Şenliği'nde Kayıp (Missing) adlı filmle birlikte bü­yük ödül Altın Palmiye'yi paylaşarak Türk si­nemasına tarihinin en önemli ödüllerinden bi­rini daha getirdi.

1970'lerin başlarında sinema izleyicisinin neredeyse taptığı Yılmaz Güney sonraki genç yönetmenleri derinden etkiledi. Ama 1975' ten sonra televizyonun yaygınlaşmasıyla bir­likte sinemanın toplum hayatındaki önemi azalmaya, izleyici kitlesi küçülmeye, sinema salonları kapanmaya ve film yapım sayısı düş­meye başladı. "Seks filmleri furyası" diye ad­landırılan, açık saçıklığı ve cinselliği ana amaç edinen değersiz filmler ortalığı kapladı. 1977'de çekilen 124 filmin önemli bir bölümü seks filmiydi. Sinema salonları kapanınca böl­ge işletmecilerinden gelen avanslara dayanan ekonomik temel çöktü. Sinemacılar film çevi­recek para bulmakta güçlük çektiler.

Bu zor koşullarda genç bir yönetmen kuşa­ğı ilk önemli filmlerini yönetti. Zeki Ökten Bitirim Kardeşler (1973), Kapıcılar Kralı (1976) gibi popüler güldürülerin yanı sıra As­kerin Dönüşü (1974), Faize Hücum (1982) gi­bi duygulu filmler de çekti. Yılmaz Güney'in asistanlarından Şerif Gören Köprü (1975), Deprem (1976), Nehir (1977), Tomruk (1982), Derman (1983) gibi filmlerinde çetin doğa koşulları içinde yaşayan insanların so­runlarını ve duygusal ilişkilerini işledi. 1974'te yönettiği, yalın ve duyarlı Yatık Emine (Refik Halit Karay'ın öyküsünden) ile dikkatleri çe­ken Ömer Kavur, Yusuf ile Kenan'da. (1979), Ah Güzel İstanbul da (1981; Füruzan'ın öy­küsünden), Kırık Bir Aşk Hikâyesi' nde (1982) bu tavrını geliştirdi. Ali Habib Özgen türk, Hazal (1979), At (1981) ve Orhan Ke­mal'in Murtaza adlı romanından uyarlanan Bekçi'de (1984) Yılmaz Güney'in çizgisini, gerçeküstücü öğelerle süsleyerek sürdürmeyi denedi. Erden Kıral, Yaşar Kemal'in bir ro­manından uyarladığı Kanal (1978) ve Orhan Kemal'in romanından uyarladığı Bereketli Topraklar Üzerindeydi (1979) Yılmaz Güney tavrını sürdürürken Hakkâri'de Bir Mevsim' de (1982; Ferit Edgü'nün bir romanından) ve Ayna'da (1984; Osman Şahin'in bir öyküsün­den) toplumsal gerçeklerden çok bireylerin duygulan ve ruhsal sorunlarıyla ilgilendi.

Sinemanın içinde bulunduğu zor koşullara karşın genç yönetmenlerin ve Yılmaz Gü­ney'in filmleri uluslararası şenliklere katılarak ödüller kazandı ve Türk sinemasının uluslar­arası alanda tanınmasını sağladı.

Bu arada Ertem Eğilmez, sahibi olduğu film şirketinin adıyla, "Arzu Film güldürüle­ri" olarak adlandırılan bir dizi güldürü yönet­ti. Hab abam Sınıfı filmleriyle süren bu dizide Münir Özkul, Adile Naşit, Kemal Sunal, Me­tin Akpınar, Zeki Alasya, İlyas Salman, Şe­ner Şen gibi oyuncular rol alarak ün kazandı.

Durgunluk Yılları

1980'lerde video göstericilerinin ve video ka­setlerin yaygınlaşmasıyla sinema ikinci bir darbe yedi. Salonlar kapanırken film sayısı arttı; 1982'de 72, 1983'te 78, 1984'te 124, 1985'te 127 film yapıldı. Ama sayılardaki artış sinemada bir canlanmanın göstergesi değildi. Filmlerin büyük çoğunluğu video piyasası için çekiliyor ve sinemalarda gösterilmeden video­culara veriliyordu. 1986'da çıkan yasayla kor­san videoculuğun önlenmesi ve yabancı şir­ketlerin video piyasasına girmesi sonucu yerli filme olan talep giderek azaldı. Çekilen film­ler gösterilecek salon, gösterilenler de yeterli izleyici bulamadı ve 1989 ortasında Türk sine­masında film üretilemez oldu.