Türk Müziği,Klasik Türk Müziği,Küçük türler,türk müziğinde dönemler,Müzikte Batılılaşma,Türk Müziğindeki Değişimler

Türk Müziği denince bugün karşımıza oldukça geniş kapsamlı ve çeşitlilik gösteren bir sanat alanı çıkar. Klasik Türk müziği, Türk sanat müziği, ya da Osmanlı müziği diye bilinen ve tarihi oldukça eskilere dayanan müziğin yanı sıra tarihi Orta Asya'daki Türk­ler'e uzanan Türk halk müziği, Osmanlı Devleti'ndeki yenileşme hareketleriyle ülke­mize giren batı müziğinin Cumhuriyet döne­minde yorum, uyarlama ve etkisiyle ortaya çıkan çağdaş Türk müziği bu geniş sanat alanını oluşturmaktadır. Ayrıca zaman içinde "arabesk" ve "Türk pop müziği" gibi yeni oluşumlar ortaya çıkmıştır.

Çağdaş Türk müziği dediğimiz zaman da gene bir çeşitlilik söz konusudur. Klasik batı müziği etkisiyle oluşturulan Türk müziği, hafif müzik denen türde, ama gene batı müziği kalıp ve kurallarına göre oluşturulan Türk müziği gibi değişik alanlar vardır. Klasik Türk müziği ile Türk halk müziği kendi gelenekleri içinde sürüp giderken, Arap ve doğu müziğinin etkisiyle oluşan, bir yandan batı müziği çalgılarından da yararlanılarak seslendirilen, öte yandan halk müziğinden esinlenen "arabesk" müzik 1960'ların sonla­rından beri yaygın bir biçimde varlığını duyur­maktadır. Halk türkülerini yeni bir yorumla seslendiren ya da bu gelenek içinde yeni besteler yapan Ruhi Su, Zülfü Livaneli gibi sanatçıların açtığı yeni bir çığır içinde oluşan müzik de yaygın bir biçimde dinleyici bulmak­tadır. Türk sanat müziğini çoksesliliğe dönüş­türerek bir orkestra yapıtı gibi seslendirme çabalarının sonucu olan ürünler de çağdaş Türk müziği alanı içindedir.

Bu arada tekseslilik-çokseslilik tartışmala­rının da müziğimizi önemli ölçüde etkilediğini vurgulamak gerekir. Tük müziğinin teksesli müzik alanı içinde yer alması, batılılaşma hareketiyle çoksesli müziğin gündeme gelme­si bugün bile çağdaş Türk müziği konusunda bir sorun olarak durmaktadır. Öte yandan bu sorunla ilgili birçok yorum ve öneriler ileri sürülmekte, tartışmalar yapılmaktadır. Bütün bunlardan da anlaşılacağı gibi "Türk müziği" kavramı birçok müzik anlayışını ve ürünü kapsamaktadır. Bu durumda Türk müziği klasik Türk müziği, Türk halk müziği ve batı etkisindeki Türk müziği olmak üzere kabaca üçe ayırarak incelenebilir. Batı etkisindeki Türk müziğinin yapısı çoksesli müziğe dayan­maktadır. Bu konuda ansiklopedideki MÜ­ZİK maddesinde ayrıntılı bilgi bulabilirsiniz. Türk halk müziği ise HALK MÜZİĞİ mad­desinde ele alınmıştır.

Klasik Türk Müziği

Klasik anlamda Türk müziği, daha önceki çeşitli İslam müziklerinin oluşturduğu zengin birikime dayanan Osmanlı müzikçilerin ürü­nü olan makamsal müziktir.

Makam, ayrıcalıklı birkaç sesin çevresinde, "seyir" denen ve sesler arasındaki ilişkiyi belirleyen kurallara göre melodinin biçimlen­diği çerçevedir. Türk müziğindeki çalgılar gibi, makamlar ve beste türleri de pek çok Ortadoğu ülkesinin ortak malıdır. Ama bun­ların adları gibi, içerik ve kullanılış biçimleri de çoğunlukla farklıdır. Çeşitli metinlerde 600'ü aşkın makam adına rastlanırsa da, bunların ancak 200 kadarının örnekleri günü­müze ulaşabilmiştir. Bugün ise ancak 40-50'si yaygın olarak kullanılmaktadır. Makamlar arasında gerçekten apayrı bir anlatım gücü taşıyanların bazıları şunlardır: Hicaz, uşşak, rast, buselik, karcığar, kürdi, hüseyni, mu­hayyer, mahur, hicazkâr, şehnaz, suzinâk, suzidil, evcârâ, evç, neva, saba, bestenigâr, dügâh, sultaniyegâh, segâh, hüzzam, niha- vend, kürdilihicazkâr, nikriz, hisarbuselik, acemaşiran, ferahfeza, ırak.

Her melodi ya da motif bir makamın seslerini ve öteki özelliklerini kullanır. Ama Türk müziğinde, doğaçlamalar dışında, yal­nızca bestelenmiş yapıtların biçimlenişine kat­kıda bulunan ve "usul" denen bir öğe daha vardır. Usuller, çeşitli uzunluktaki kuvvetli ve zayıf vuruşların belli bir düzen içinde sıralan­masıyla ortaya çıkan birer ritim kalıbıdır. Usul, yapıtın başından sonuna kadar aynı kalır. Çeşitli Türkçe metinlerde 100'ün üze­rinde usul adı geçer. Ama ancak 80 kadarının örneği günümüze ulaşabilmiştir. Bunlardan sıkça kullanılan bazılarının içerdikleri zaman birimi sayısı şöyledir: Semai (3), sofyan (4), türkaksağı (5), yürüksemai (6), devrihindi (7), düyek (8), aksak (9), curcuna (10), aksaksemai (10), lenk fahte (10), Mevlevi devrirevanı (14), fahte (20), çenber (24), devrikebir (28), muhammes (32), hafif (32).

Bir yapıtın künyesini, kullanılan makamın ve ölçüldüğü usulün adları dışında, örneği olduğu beste türünün (ya da "formun") adı da belirler.

Dindışı Türk müziği, söz müziği ve çalgı müziği olmak üzere ikiye ayrılır. Söz müziği yapıtları sayıca daha çoktur. Söz müziğindeki türler de, büyük ve küçük türler diye iki grupta toplanır. Kısaca tanımlamak gerekir­se, büyük türler daha uzun ve daha sanatlıdır. Başlıca büyük türler şunlardır:

Kârınâtık. Daha çok makam ve usulleri öğretmek amacına yönelik olan bu türden yapıtların güftelerinin her dize ya da beytinde bir makamın, bazı kârınâtıklarda aynı zaman­da bir usulün adı geçer; o dize ya da beyit adı geçen makamda ve usulle bestelenir.

Kâr. Genellikle daha uzun olur; bestecinin tüm hünerlerini ortaya koyduğu, birden çok usulün ve makamın kullanıldığı, güftenin başına ve arasına "terennüm" denen, daha kıvrak melodilerle bestelenmiş söz ve hecele­rin eklendiği yapıtlardır.

Beste. Genellikle dört dizeli bir güfte üzeri­ne, kârlar gibi ağdalı bir üslupla bestelenen yapıtlardır. Bunların birinci, ikinci ve dördün­cü dizeleri aynı melodiyle okunur, üçüncü dize ayrı bir makamda bestelenir ve meyan adını taşır. Her dizeden sonra terennüm yinelenir.

Ağırsemai. Ya aksaksemai ya da senginsemai usulüyle ölçülen bu türden yapıtlar da genellikle dört dizeli bir güfte üzerine bestele­nir. Birinci ve ikinci dizeleri, aralarına teren­nüm girmeden, apayrı melodilerle bestelenen ağırsemailer, nakış olarak nitelenirler. Ağır semailerde de, bestelerde olduğu gibi teren­nüm dizelerden sonra yinelenir.

Yürüksemai. Yürüksemai usulüyle ölçülen, çoğunlukla dört dizeli bir güfte üzerine beste­lenen ve daha süratli olarak okunan bu türden yapıtlar biçim bakımından ağırsemailere ben­zer. Bu türün de nakış olanları vardır.

Küçük türlerin başlıcaları da şunlardır:

Şarkı. Güftelerinin dize sayısına göre yapı­lanan bu türdeki yapıtlar, beste ve semailere oranla, çoğunlukla daha yalın ve kısadır. 19. yüzyılda Hacı Arif Bey'in doruğa ulaştırdığı şarkı türü ondan sonraki dönemin en önemli formu durumuna gelmiştir.

Köçekçe. Erkek dansçıların danslarına eşlik eden, canlı ve kıvrak melodilerle örülmüş ve sazların çaldığı aranağmelerle birbirine bağla­nan sözlü bölümlerden oluşur.

Fantezi. 20. yüzyılda ortaya çıkan, serbest yapıda, çoğunlukla birkaç bölümlü, her bölü­mü başka bir tempo ya da ayrı bir usulle bes­telenmiş sözlü yapıttır.

Dindışı çalgı müziğinde başlıca üç tür var­dır. En büyük ve en önemli tür peşrev⁹dir. Hane denen dört ya da beş bölümden ve her haneden sonra yinelenen teslim bölümünden oluşan peşrev özellikle 19. ve 20. yüzyıllarda çok gelişmiştir. Baştan sona aym usulle beste- lenmiştir. Çalgı müziğinin ikinci önemli türü de saz semaisi'dir. Çoğunlukla dört hane ve bir teslimden oluşan saz semailerinin ilk üç hane­si ile teslimi, aksaksemai usulüyle ölçülmüş­tür. Çok ender olarak senginsemai ya da yürüksemai usulleri de kullanılmıştır. Dör­düncü hanede ise ilk üç hanedekinden farklı olarak semai, yürüksemai ve senginsemai başta olmak üzere, çok çeşitli usuller kullanıl­mıştır. Tanburi Cemil Bey'in katkılarıyla da gelişen bu tür 20. yüzyılda, özellikle Refik Fersan tarafından, neredeyse bağımsız bir konser parçasına dönüştürüldü. Çalgı müzi­ğindeki üçüncü tür ise sirto, longa, mandra, kasap havası, çiftetelli gibi çeşitli danslara eşlik eden ve daha çok 19. yüzyılda gelişen çalgı yapıtlarını kapsayan oyun havası tü­rüdür.

Tüm bu sözlü ve sözsüz yapıtların, belli bir düzen içinde peş peşe icra edilmesi "fasıl" denilen diziyi oluşturur. Bir fasılda, tümü de aynı makamdan olmak üzere, sırayla şu türle­rin birkaçından yapıtlar seslendirilir: Kâr (varsa), birinci ve ikinci beste, ağırsemai, ağırdan yürük tempoya doğru sıralanan ve birbirlerine aranağmelerle bağlanabilen bir­çok şarkı, yürüksemai, saz semaisi ya da oyun havası. Başta peşrev, arada da taksimler yer alabilir. Taksim bir çalgının solosudur ve dindışı Türk müziğindeki en önemli doğaçla­ma türlerinden biridir (öbür önemli doğaçla­ma ise bir ses sanatçısının, bir şiiri doğaçtan ezgilerle, yani içinden geldiği gibi okuması demek olan gazel'dir).

Türk müziğinin çok gelişmiş bir kolu da, din-tasavvuf müziğidir. Gerçekte bu kolu, cami müziği ve tekke müziği olmak üzere iki alt başlık altında incelemek gerekir. Çünkü her ikisinin de kendine özgü kuralları ve türleri bulunur. Ama, başta ilahiler olmak üzere, her iki alt kolda da önem taşıyan ortak türler ve ortak yapıtlar vardır. Cami müziği, doğaçlamanın ağır bastığı, hemen hemen hiçbir çalgının kullanılmadığı, çoğu zaman tek bir kişinin kutsal bir metni okumasına dayalı­dır. Bu metin Kuran'dan bir bölüm ise, okuyanın yaptığına "tilavet" ya da "kıraat"; Süleyman Çelebi'nin Vesiletü'n-Necâfmdan bir bölüm ise yapılan müzik mevlittir.

Tekke müziği, cami müziği gibi söze ve insan sesine dayalı olmakla birlikte, doğaçla­manın yanı sıra bestelenmiş yapıtların da önemli yer tuttuğu ve insan sesinin yanı sıra çalgıların çok kullanıldığı bir müziktir. Tilavet ya da kıraat tekke müziğinin de başlıca doğaçlama türüdür. Peygamberi öven şiirlerin doğaçtan müziklenmesi demek olan kaside, dindışı müzikteki gazelin karşılığıdır. Tekke müziğindeki en büyük yapıtlar, Mevleviler'in "ayin-i şerif" adını verdikleri uzun ve çok sanatlı yapıtlardır. Mevleviler'in sema ayini sırasında mutrib denen ses ve saz sanatçıları topluluğu tarafından seslendirilen ayin-i şerif, selâm denilen dört bölümden oluşur. Başta peşrev, selamların aralarında saz terennümle­ri ve sonda son peşrev-son yürüksemai çalınır. Ayin-i şeriflerin çoğunun güftesi, Mevlana' nın Mesnevi'sinden alınmıştır. Birkaçında Türkçe ya da Arapça şiirlere rastlanır. Mevle­vi müziğinin başlıca çalgıları, ney, rebap, kudüm ve haliledir. Sonradan bunlara tanbur, kanun, kemençe ve ud da eklenmiştir. Müzik, Mevlevilik'ten sonra en çok Bektaşi, Halveti, Rıfai ve Cerrahi tarikat ve tekkelerinde önem kazanmıştır. Bunlarda, ortak ya da özel ilahi­ler, duraklar (dinsel törene ara verildiğinde okunan, doğaçlamaya benzer sanatlı yapıt­lar), tevşihler (dindışı müzikteki besteleri andıran ağdalı ve sanatlı ilahiler), şugller (Arapça güfteli ilahiler), teşbihler (daha çok "sübhanallah" sözcüğünün tekdüze bir ezgiy­le yinelenmesine dayalı dualar), savtlar (bir­kaç dizelik bir güftenin tekdüze bir ezgiyle yinelenmesine dayanan ve zikir sırasında oku­nan dualar) okunur. Bektaşiler'in, genellikle yalın bir ezgisi ve halk şiiri uslübunda güftesi olan ilahilerine nefes denmiştir. Mevlevilik dışındaki tarikatların müziğinde en önemli çalgı, büyük çaplı zilsiz bir tef olan bendir ya da mazhardır. Bektaşiler'ce çöğür, mey gibi halk çalgıları da kullanılmıştır.

Türk müziği, insan sesine dayalı bir müzik olduğundan, çalgı yapıtlarında da insanın ses alanı dışına pek çıkılmamıştır. Çalgıların işle­vi, daha çok insan sesine eşlik etmek, onu desteklemek olarak görüldüğünden, bunların ses alanlarını genişletmek için çaba harcan­mamıştır. Yapı olarak daha çoğuna elverişli olsalar bile, çalgıların iki ya da 2,5 oktavlık ses alanlarıyla yetinilmiştir. Öte yandan, bu çalgıların teknik açıdan virtüözlük olanakları­nın artırılması yoluna da gidilmemiştir. Kulla­nılan çalgılar neredeyse 100 yılda bir tümüyle değişmiştir. Sözgelimi III. Selim dönemin­den (1789-1808) önce, zurna, çenk, ney, ku­düm, halile, musikar (bir tür panflüt), çö­ğür, rebap gibi çalgılar tutulurdu. Daha sonra ise santur, keman, kemençe, kanun ve lavta­nın yıldızı parladı. Günümüzde klarnet ve viyolonsel de aranan çalgılar arasına girmiştir. Bazı çalgılar ise bugün tümden unutulmuştur. Sözgelimi, artık çenk, rebap, musikar, santur, sinekemanı, girift (çok küçük bir tür ney) ve lavta gibi çalgılar geçmişte kalmıştır. Günü­müzde kullanılan başlıca çalgılar şunlardır: Tanbur, ney, kemençe, ud, kanun, keman, viyolonsel, klarnet, kudüm, darbuka, bendir ve halile. Bunlardan doğu kökenli olan ka­nun, ud, ney, darbuka, kudüm ve bendir birçok Ortadoğu ve İslam ülkesinde de kulla­nılır. Tanbur ve kemençe köken olarak birer Türk çalgısı sayılamaz, ama bugün yalnızca Türkler'in klasik müziğinde kullanılırlar.

Dönemler

Türk müziği tarihinde, batı müziği tarihindeki barok, klasik, romantik gibi dönemlere karşı­lık olabilecek ölçüde önemli farklarla birbi­rinden ayrılan dönemler yoktur. Ama, melo­dik yapı ve üsluplardaki belirgin farklılığa dayanılarak bazı dönemlerden söz edilebilir. Bu müzik, 13., 14. ve 15. yüzyıllarda Herat, Bağdat ve Tebriz saraylarının yetenekli beste­cilerinin yapıtları örnek alınarak biçimlendi­rilmiştir. Bu dönem başlangıç dönemi sayıla­bilir. Kendisi de besteci olan hükümdarlar yalnız bestecileri değil, yeni makamlar ve usuller bulanları, müzik kitapları yazanları da ödüllendirerek müzik yaşamına canlılık katar­dı. II. Murad dönemini de kapsayan bu ilk dönem, yoğun bir Arap ve İran üslubu etkisi altında geçmiştir. İstanbul'un fethinden sonra buna Bizans etkisinin de eklenmesi, özgün bir üslubun oluşmasını geciktirmiştir. Özgün bir Osmanlı-Türk üslubunun ancak 16. yüzyılın ikinci yansında oluştuğunu söyleyebiliriz.

Klasik dönem, Osmanlı üslubunun ilk olgun örneklerini veren Itri ile başlatılabilir. Itri'den sonraki en büyük temsilcileri Ebubekir Ağa, Tab'i Mustafa Efendi, Küçük Mehmed Ağa, Sadullah Ağa, III. Selim, İsmail Dede Efen­di, Dellâlzade İsmail Efendi ve Zekâi Dede Efendi olan bu üslubun en parlak yılları, kendisi de büyük bir besteci olan, birçok yeni makam düzenleyen ve birçok besteci ve icra­cıyı koruması altına alan III. Selim'in saltanat yıllarıdır. 19. yüzyılın ortalarında Hacı Arif Bey ile başlayan ve şarkı türünün çok büyük önem kazandığı dönem, bir bakıma Türk müziğinin gerileme dönemidir. Çünkü, öne çıkan şarkı türü, kâr, beste semai gibi sanatlı ve büyük türlerin bir kenara itilmesine yol açmıştır. Ama öte yandan, bu dönemde çalgı müziği gelişmiştir. Başta Tanburi Cemil Bey olmak üzere, birçok virtüöz saz sanatçısı yetişmiş, bunlar taksim türünün önem kazan­masını sağlamışlardır. Bu dönemde klasik Türk Müziği içerisinde saz müziği gelişip sesli icralardan bağımsızlaşmış, kişilik kazanmıştır. Ayrıca müzik daha geniş bir kitlenin malı olmaya başlamış, Balkanlar'dan gelen profes­yonel müzikçiler beğenide çeşitli değişiklikler yaratmışlardır. Kapatılan Mehterhane'nin ye­rine kurulan alafranga bandonun (Muzıka-yı Hümayun) yanı sıra, sık sık İstanbul'a gelen yabancı opera ve operet toplulukları da, batı müziği etkisini, daha önce hiçbir dönemde olmadığı kadar artırmıştır. Klasik Türk müzi­ği 20. yüzyıl ile birlikte çöküş ve yeni arayışlar dönemine girmiştir.

Müzikte Batılılaşma

Osmanlı Devleti döneminde batı müziğiyle ilk tanışma saray çevrelerinde oldu. III. Selim' den başlayarak II. Mahmud ile bu tanışıklık ve benimseme sürdü. Batı müziği sarayda, ba­tılılaşma düşüncesini benimseyen Türkler ve Osmanlı Devleti sınırlan içinde yaşayan Rum, Ermeni, Yahudi azınlıkları arasında kendine yer edindi. İstanbul ve İzmir gibi bü­yük kentlerde belli eğlence yerlerinde batı müziği çalan topluluklar oluştu. Opera, ope­ret ve konserler dar bir kesimin ilgi gösterdiği müzik gösterileri olarak kaldı. Bazı aileler ço­cuklarına "alafranga" müzik dersleri aldırma­ya başladı. Özellikle batı müziği çalgısı olarak piyano ve keman az da olsa Türk evlerine gir­di ve büyük kentlerde alafranga müzik dersle­ri veren müzikçilere ve öğretmenlere rastlan­maya başlandı.

Cumhuriyet yönetiminin tercihi batı müziği yönünde oldu. 1924'te Ankara'da Musiki Mu­allim Mektebi açıldı. Müzik öğretmeni yetiş­tirmek amacıyla Avrupa'ya sınavla öğrenci gönderildi. İstanbul Belediye'si tarafından 1927'de Şehir Bandosu kuruldu ve bunu baş­ka kentlerdeki bandolar izledi. Halkevleri'nin kurulmasıyla da bu kurumların koroları, man­dolin takımları oluşturuldu.

Batı müziği çalışmalarında, Avrupa'da öğ­renim görmüş olan ve sonradan "Türk Beşle­ri" diye tanınan Cemal Reşit Rey, Hasan Fe­rit Alnar, Ulvi Cemal Erkin, Ahmet Adnan Saygun ve Necil Kâzım Akses besteci, öğret­men, orkestra şefi, yazar ve yönetici olarak 1930'lardan başlayarak etkili oldular. Ahmet Adnan Saygun'un Özsoy operası ilk Türk operası olarak 1934'te sahnelendi.

Yeni müzik anlayışının yaygınlaşmasını sağlamak için bazı önlemler alındı. Klasik Türk müziği ve halk müziği yayınlarında rad­yolara kısıtlamalar getirildi. Müzik kuruluşla­rında da bu tür müziğin eğitim ve öğretimi kaldırıldı. Ama müzik alanında hızlı bir deği­şim sağlamanın kolay olmadığı anlaşılınca bu kısıtlamalar ve engellemeler zamanla kaldırıl­dı. 1950'de Demokrat Parti iktidara gelene kadar resmi devlet siyaseti batı müziği çalış­malarını destekleyici yönde sürdürüldü. An­kara Devlet Konservatuvan'nm ve Ankara'da operanın açılışı, Gazi Eğitim Enstitüsü'ne bağlı bir müzik bölümünün kurulması, askeri bandocu yetiştirmek için okul açılması 1935- 50 yılları arasında gerçekleşmiştir. Ayrıca ye­tenekli çocuklar için özel yasalar çıkartılarak bu çocukların Avrupa'da müzik eğitimi gör­meleri sağlanmıştır

1950'den sonra ise müzik eğitim ve öğreti­mine biraz daha hoşgörülü bir biçimde yakla­şıldı. Özellikle 1970'lerden sonra klasik Türk müziği, Türk halk müziği, batı etkisi altındaki çağdaş Türk müziği alanlarına devlet daha dengeli bir destek vermeye başladı. Bugün çe­şitli üniversitelere bağlı konservatuvarlarda geniş bir alana yayılmış müzik eğitim ve öğre­timi yapılmaktadır. Bu kuruluşlarda klasik Türk müziği, Türk halk müziği ve batı müziği ayrı ve bağımsız birimlerdir.

Türk Müziğindeki Değişimler

"yabancı kökenli" ve "geri" diye nitelenen klasik Türk müziğinin bir yana bırakılmasını öngörüyordu. Yapılması gereken, tek gerçek Türk müziği sayılan Türk halk müziği ile batılı sazların, besteleme teknik ve yöntemlerinin kaynaştırılması olmalıydı. Müzik dünyasına belirli yöntemlerle kesin bir yön verilmeye ça­lışılması çeşitli çalkantılara yol açtı. Örneğin Darülelhan'm klasik Türk müziği bölümü ka­patılarak, İstanbul Belediye Konservatuvan adı altında, yalnızca batı müziği öğrenimi ve­ren bir okula dönüştürülmesi (1926), Cumhu­riyet dönemi Türkiye'sinin müzik dünyasını adeta düşman kamplara ayıran sert bir alaturka alafranga ya da doğu-batı tartışması baş­lattı. Bu tartışma bugüne kadar sona ermedi. Refik Fersan, Cevdet Çağla, Suphi Ziya Öz bekkan, Sadettin Kaynak, Lem'i Atlı, Sela- hattin Pınar, Münir Nurettin Selçuk gibi yete­nekli besteciler repertuarı belli ölçüde yeni ve çok değerli yapıtlarla zenginleştirdiler. Öte yandan, Rauf Yekta'nın sağladığı müzikolojik zemin üzerinde, Suphi Ezgi ile işbirliği yaparak Türk müziğinin kuramsal temellerini açıklamaya çalışan Hüseyin Saadettin Arel tekseslilik-çokseslilik tartışmasında bir orta yol bulmaya çalıştı. Arel'e göre, klasik Türk müziği yabancı kökenli değildi. Türk halk müziği ile eş kökenli ve onun gelişmiş biçimiy­di. Mutlaka, kendi bünyesine aykırı düşmeye­cek biçimde çok seslendirilmeliydi. Çünkü, Türk makam ve usulleri, besteci için çok zen­gin bir kaynaktı. Ayrıca, oluşturulacak yeni Türk müziği batı orkestrasıyla değil, gelenek­sel Türk çalgılarıyla seslendirilmeliydi. Arel bu görüşünü yaşama geçirmek için çok çaba harcadı. Ne var ki, onu destekleyenler içinde, yeterince yetenekli besteci, iyi araştırmacı ve müzikçi yoktu. Öte yandan, özellikle makam­lar ve perdelerle ilgili kuram ve açıklamaları gelenekçi müzikçiler için doyurucu olmamış, alafrangacılar gibi onlar da Arel'in karşısında yer almışlardı. Klasik Türk müziği günümüze kadar, gazinolardaki, daha sonra da radyo ve televizyondaki yerini koruyabilmek için nite­likten günden güne daha çok ödün vererek varlığını sürdürmüştür.

1926'da tüm tekke ve zaviyelerle birlikte Türk müziği için birer akademi niteliği taşıyan mevlevi haneler de kapatıldı. Aynı yıl İstanbul

Belediye Konservatuvarı’nda Türk müziği bö­lümünün de kapatılması Türk müziğinin tü­müyle okulsuz kalmasına yol açtı. Uzun bir dönem boyunca, Türk müziği öğretimi, bir ikisi dışında yetersiz dernek ve öğretmenlerin elinde kaldı. Arel'in İstanbul Belediye Konservatuvan müdürlüğü sırasında yeniden açtı­ğı Türk müziği bölümünde de yalnızca kuram­sal eğitim yapılabildi. İlki 1936'da Ankara'da açılan devlet konservatuvarları Türk müziğini kesinlikle dışladılar. Türk müziği yandaşları da, başta Arel'in öğrencileri, ancak 1976'da bir Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı açıl­masını sağlayabildiler. Gene 1976'da, Nevzad Atlığ'ın ön ayak olmasıyla bir Devlet Klasik Türk Müziği Korosu kuruldu. 1980'lerde An­kara, İzmir gibi kentlerde de benzeri toplu­luklar oluşturuldu.

Günümüzde klasik Türk müziği üç ayrı grup tarafından temsil edilmektedir. Birinci grup, dinleyici kitlesini elinde tutabilmek için, sanatın özgün yapısını koruma kaygısından uzak, akla gelen her tür yenilikle pazarı yitir­memeye çalışan ve zaman zaman "arabesk"e kayan "piyasacılar"dan oluşur. İkinci grup, Türk müziğinin nitelikli örneklerini titiz ve el­den geldiğince geleneksel tarzda bir icrayla sunmayı ilke edinen Necdet Yaşar, Niyazi Sa­yın, İhsan Özgen, Cinuçen Tanrıkorur, Meral Uğurlu, Bekir Sıtkı Sezgin, Erol Deran gibi sanatçıları kapsar. Üçüncü grubu ise gelenek­le bağı koparmadan sınırlı bir yenileşmeyi amaçlayan Yalçın Tura, Mutlu Torun, Ruhi Ayangil, İhsan Özer gibi müzikçiler oluştur­maktadır.