edebiyatın diğer bilimlerle ilişkisi

Bilim ile edebiyat: Bu iki benzeşmezi karşı karşıya koyuyoruz, zorla yatış­tırıyoruz, sonuca bakarak, boynumuzu büküp göz göre göre, bilimin kesinlik ölçüleri açısından edebiyatın büyük bir yenilgiye uğradığını söylüyoruz.Peki ya edebiyat? Hangi sonucu ileri sürebilir? 

Mikrobiyolojinin, fiziğin, toplumbilim ile ruhbilimin ortaya koyduğu göz kamaştırıcı sonuçlarla yarış dışı bırakılmamış mıdır?Bilimler, kesin kavrayışımızı görünmez alanlara dek büyütürlerken, edebi­yat gene de sevgiyle, doğumla, ölümle uğraşmakta, belki bugünkü iki Almanya arasındaki ilişkiler üzerine çöken sis perdesini biraz aralamakta, bunu yaparken bile kişisel talihsizlikler üzerine birtakım boş yakınmalar sunmaktadır. Bilime oranla, bilgimizde pek alçakgönüllü bir artış sağlayan bütün bunlar, verilen emeğe değer mi?Mantığa uygun gibi gözüken bu soru, aynı zamanda yanlıştır. 
Edebiyat ile bilimin yöneldikleri amaçlar arasındaki ayrım hatırlandığında, bu yanlışlık iyice ortaya çıkacaktır.Hiçbir bilim adamı gerçeğin rastlantı yönüyle uğraşmaz; hiç biri, yalnız şu an için geçerli olan bir kesitle, gelişigüzel ayrıntılarla yetinmez. Belirsiz, ge­lişigüzel, rastlansal özelliklerden uzak olanın aranmasında, rastlantı bir yana itilmiş, yenilmiştir. Varılmak istenen şey, kurallılık, geçer bir kuram, her zaman tam çıkan genel bir hesaptır. 
Böylece, gerçek bize önceden kestirebileceğimiz bir kurallılık içinde yaklaşır, hiç değilse öyle tanırız onu.Peki ya edebiyat? hiç bir zaman insan davranışlarının genel formüllerini bulgulamak gibi bir amaca yönelmiş değildir. Kuramlara ya da temel bilgilere ulaşmak için, rastlantıyı kendi içinden kovmaz. Geçici kesitlerle ayrıntıyı hiç bir zaman önemsiz gereçler olarak hor görmez.Edebiyatta bilme, geçici, öznel, değişmeye uğrayabüecek bilmedir.Bilimde anlama kesin bir tutumu gerektirirken, edebiyat bizi kazanılmış belli bir görüşü benimseyip benimsememe konusunda özgür bırakır.
Başka de­yimle, çekim yasaları karşısında söyleyecek tek sözümüz bile yoktur; buna kar­şılık Thomas Mann'm Hans Castorp'u bize kimileyin zamanını çar çur eden bir zavallı, kimileyin de hastalığıyle olgunluk kazanan bir yaşama hastası olarak gözükür. Edebiyat, iki yönlüye, belirsize, gelişigüzele kapalı değildir; bilimdeki bilme sürecinin tam tersine, edebiyatta yer almak bu niteliklerin hakkıdır.Bu, hem anlama, hem de bilme konusunda aynıdır. 
Edebiyatla bilim, her ne olursa olsun, aynı çıkış noktasından işe başlarlar: Bilgi. Ama şimdi hemen, bu iki başka anlamda bilginin ayrılıklarını belirtmeliyiz.Birinci durumda bilgi, bir düzene bir sisteme bağlanmış, kesin olgulara, ta­rihlere, sayılara dayanan güvenilir bir yer kazanmıştır. İkinci durumda hiç bir güvenceye dayanmayan bir bilgi çıkar karşımıza : Değişkendir, gelişigüzeldir, hep aynı kalmaz, ama dünyanın bir kavranışını dile getirdiği ölçüde, garip bir bütünlük de taşır.Kimyacı, yeni patlayıcı maddelerin formüllerini tanır, yönetir; yazar ise bu formüllerdea doğan korkuyu yönetir. Bu iki tür bilginin birbirinden başkalığı hiç ortadan kalkmaz, ancak, başkalık kalsa da bu iki tür bilgi birbirini bütünler. Bu nedenle, insanın ük bakışta var sandığı durumun, edebiyatla bilim arasında bir yarış du" umunun varlığına düpedüz inanmıyorum.Bilme süreci, bilginin niteliği... Bu yolda daha başka ayrımların araştırıl­masında insan, bilim ile edebiyatın ortaya koydukları soruların da yüzde yüz karşıt sorular olmadığını görür. Bilim, sorularını kendi adına koyar ortaya; buna karşılık edebiyat, okurları adına da sorar.Bilim, sorularını bilinmeyene yöneltirken, edebiyat ise bilinir sanılana, dolayısıyle de, değişmez gibi gözükene yöneltir.En sonunda edebiyat, kendisi için, karşılıksız soruların da var olduğunu ka­bul eder; öte yandan, bilim belli birtakım soruların neden karşılıksız kaldığını araştırmak zorundadır
Böylece, sorularını soruşlarında da, edebiyat ile bilimin birbirleriyle yarı­şan karşıtlar olmak zorunda bulunmadıkları açıkça ortaya çıkar. Çünkü bilimin ağına takılan ile edebiyatın kapanma düşen, birbirinden ayrı şeylerdir.Tabiî, edebiyatla bilimin birbirine karşıt olduğu sanısı bir yanlış anlamaya da yol açtığından, edebiyatın bilim çağında kendisine düşen görevi yeniden ta­nımlamak zorunda olduğu gerçeği küçümsenemez. Nasıl bir görev?Bu görev kuramsal olarak kavranan konularda bilgi vermek, katı bilgiler sunmak olamaz.Bilimlerle aydınlanmış bir dünyada edebiyat her şeyden önce tek bir gö­rünümü konu edinir : Şaşkınlığı en son göz kamaştırıcı bilgilere sahip olduğu zaman bile geçmeyen şaşkın bireyin çarpıtılmış, karanlık resmi, görüntüsü.
Bilim yan tutmaz kuramlarıyle bu işi yapamaz. Ama burada yan tutan bir edebiyatın görevleri başlar. Genel bir kaygının temel nedenlerini tanımlamak; tasarılarımızın neden başarıya ulaşamadığını belirtmek; korkuyu anlaşılır kıl­mak, umuda bir ad takmak: Bütün bunlar, görevin içinde yer alır.Ayrıca, şu girişimler de kolay kolay bir yana itilemez : Korkuları yatıştır­mak, çekilen yokluğu değiştirebilir bir durum olarak anlatmak; dilin olanakları­nı deneyerek, yanlış ya da doğru eylemlerin var olduğunu kanıtlamak. Bütün bunları, konuşan bir resim biçiminde, ya da şiirsel bir şifreye aktararak görü­nür kılmak: Yetmez mi bunca görev?Dahası da var.
Edebiyat her çağda yapageldiği işi bilim çağında da sür­dürebilir : Okurda, anlatılanları doğrudan doğruya paylaşma isteği uyandırmak. Başka deyimle: Stiller ile kimlik sorununu ortaya koymak, Oskar Matzerath ile aşağı orta tabaka cehenneminin boyutlarını vermek; Hans Schnier ile kuşkuyu doğrulamak, Karsch ile de bir sınırlılık durumunu belirlemek.Bu paylaşma isteğinden, kendimizle ilgili bilgiler doğar. Kendi olanakları­mızı dener, aynı zamanda kendi sınırlarımıza çarparız.
İşte edebiyatın görevleri böylesine apaçık, olanakları da tanımlanabilir ni­teliktedir. Nerdedir bu olanaklar? Edebiyat, kendi çağıyle uyum göstermek, şimdiyi anlatmak uğruna, yalnız şimdiki belli bir dönemin sorunlarını ortaya koymakla kalmamalı, bilimin vargılarını da göz önünde tutmalıdır.Edebiyat kuşkusuz da olamaz, hele kendinden kuşkusuz hiç olamaz. Ede­biyatın sorunsuz kaldığı an, yeni bir katı kurallar döneminin gelmesinden kork­malıyız. 
Edebiyat etkili olabilmek için karşıt sorulara karşılık verebilmeyi, ama her şeyden önce, okuduğu şeyleri onayladığı gibi yadsıyabilecek özgürlükte açık kafalı okurları gereksinir.Sık sık söylendiği, her zaman da söylenebileceği gibi: Edebiyat, ancak ikin­ci kişi, otelci, okur, bir yapıtı kendince kavrayıp tekrarlayacak, hatta yaratacak kişi varsa, vardır.
Tabiî edebiyata ara sıra gerekli olan şey, büyük bir etkisizliğe düşmemek için, sorularını sürdürmekte direnmek, hiç yılmadan direnmektir. Siegfried LENZ. 


Edebiyat ve Sosyoloji


Edebî eser, estetik bir eserdir ama onun incelenmesi bir bilimdir. Her bilim dalında olduğu gibi, edebiyat biliminde de üzerinde anlaşmaya varılmış bir kriterler dizisi mevcuttur ve edebî eser bu kriterler çerçevesinde bilimsel değerlendirmeye tâbi tutulur. Ancak, edebî eserin konusu, doğrudan veya dolaylı olarak insan ve toplum olduğu için, onda, başta sosyolojik malzeme olmak üzere, insan ve toplumla ilgili bütün bilimlerin araştırma alanına giren malzemenin bulunması tabiîdir. Edebî eserdeki insanların hayatı ve tabiatı algılayış ve yorumları felsefenin; sosyal birer varlık olarak birbirleriyle ilişkileri sosyolojinin; giyim-ku-şam, gelenek-görenek ve âdetleri etnolojinin; bilinçaltları, ruh dünyaları ve beşerî hasletleri psikolojinin araştırma alanlarına girer. Kimi zaman, edebiyat bilimi, bu bilimlerin verilerinden de istifade eder. Fakat bu istifade etme, edebiyat bilimi çerçevesinde gerçekleşmelidir. Yani, edebî eserin, edebiyat dışı kriterlere kurban edilmeden, edebî kriterlerin açıklanıp anlaşılmasında yardımcı olmak üzere kullanılması gerekir. Yoksa yapılan inceleme bir edebiyat bilimi incelemesi olmaz; felsefe, sosyoloji veya etnoloji incelemesi olur. Fakat bu, edebî eser ve edebiyat bi- limi, diğer bilim dallarından tamamen soyutlanmalıdır demek değildir.

Edebî Eser ve Sosyoloji İlişkisi

Edebiyat sanatçısı bir sosyolog değildir ve olaylara sosyolojik açıdan bakmaz. Onun bakış açısı edebî estetiktir ama bu edebî estetik, sanatçının dimağında oluşurken, sosyolojik verilerle de zenginleşen bir arka plâna yaslanır. Edebî eser de sosyolojik bir eser değil; estetik bir eserdir. Edebiyat sanatı ferdî kırılmalarla oluşur, yani sübjektiftir; sosyoloji bir bilimdir ve objektif kriterlerle hareket eder.
Her türlü edebî eser, toplumsal bir olguya dayanır. Diliyle, konusuyla, şahıs kadrosu ve toplumsal zemini ve mekânıyla, toplumun edebiyat sanatçısının beynindeki estetik kırılmasıyla oluşan eser, sonuçta bir yansımadır; toplumsal bir yansıma.
Edebiyatın da sosyolojinin de yöneldiği başlıca alan insandır. Her ikisi de insanın kendisiyle ve çevresiyle olan ilişkilerini konu edinir. Ama sosyoloji doğrudan algılama ve doğrudan ifade edip doğrudan çözümler teklif eder. Edebiyat ise tamamen dolaylı bir dil kullanır. Bunda, edebiyatın bir sanat, sosyolojinin ise bir bilim olmasının rolü vardır... Dolayısıyla, her ikisinin de birbirinden farklı bakış açıları ve doğruları vardır. Fakat bu farklılık çelişki doğurmaz; her ikisi de, aynı olayı farklı kriterlere göre algılar ve anlatır. Edebiyatta bir bireysel yansıtma söz konusudur; sosyoloji ise anlama, algılama, çözme ve çözüm teklifleri getirme amacındadır. Edebiyat sanatçısının da eserini yazarken teşhis, tahlil ve çözüm üretme endişesi vardır. Fakat bunu yaparken, sosyolojide olduğu gibi bir doğrudan anlatım yolunu seçmez ve kahramanların diliyle konuşur. Edebiyat, edebî retoriği kullanır; sosyoloji, düz, bilimsel retoriği... Edebî retorikte, bireysel yaratma hakimdir; sosyolojide, terimlerin hakim olduğu ortak bir bilim dili kullanılır.

Edebiyat Dili ve Sosyoloji

Edebî eseri oluşturan sanatçının ilk başvurduğu sosyal vakıa, dildir. Sanatçıyı oluşturan diğer sosyal birikimler bir yana bırakılsa bile, tek başına dil, o sanatçının toplumsal bağlarını kurduğu bir araç olarak, içinde yaşadığı toplum ile ilişkilerinin ipuçlarını vermesi bakımından yeterlidir. Çünkü dil, sadece bir ses sistemi olarak bile, başlı başına bir toplumsal uzlaşmanın eseridir. Buna, kelimelerin oluşumu; kavram ve anlam alanının belirlenmesi; bir cümle bütünlüğü kazanması ve bu bütünlükte bir toplumsal uzlaşmanın tesiri, sanatçının kullandığı dil ile toplum arasındaki kuvvetli bağı göstermesi bakımından en önemli göstergelerden birisidir.
İnsan, kelimelerle düşünür, düşündüklerini cümlelerle ifade eder. Eşyanın algılanması ile başlayıp, beyinde yoğrulması ve dille ifadesi gibi bir süreçte, ede biyat sanatçısı tek başına değildir. O, kullandığı kelimeden, cümle yapısına kadar toplumsal bir uzlaşmanın da ürünüdür. Kelime hazinesinden, işlediği konulara; söz diziminden metnin tür ve şekil özelliklerine kadar toplumun ve yaşanan çağın bir yansıması olan edebiyat sanatçısı, bireysel açıdan bakıldığında, kendini anlatmaktadır ama kullandığı malzemeler ve hitap ettiği kitle açısından, toplumsal alanın bir parçasıdır. Dil vakıasından başka, eserine yansıttığı mantalite ve olaylara bakış açısı, ne kadar bireysel kırılmalarla işlenmiş olsa da, içinde yaşadığı toplumun ve çağın sosyal yapısının dışında olamaz; olduğu zaman tarih dışına düşer. Bu da bir fantezi olmaktan öteye geçmez.

Sözlü Edebiyat ve Sosyoloji

Yazılı edebiyat, daha sistematize edilmiş bir düşünmeyle oluşturulur; bu yüzden bireysel kırılmalara daha çok uğrar ve bu yüzden bireysel (yazılı) gelenek ürünü edebî eserlerde, toplumsal birikim daha soyut veya sentetize bir şekilde yer alır. Sözlü edebî eserler ise, kelime hazinesinden, tür ve şekil özelliklerine kadar toplumsal bir gelenek çerçevesinde bin yıllardır oluşturulan bir anlayışı yansıtır. Başta destanlar ve masallar olmak üzere, efsaneler, menkıbeler, halk şiirleri ve hikâyeleri, nesiller boyu aktarıla gelen metinler olarak maşerî vicdanın birer yansımalarıdır ve bu yönleriyle, bireysellikten çok, toplumsallığın aynasıdırlar. Her anlatı veya şiir, birçok yönüyle, toplumsal kabullerin muhafaza edildiği birer fanus gibidir. Şiirlerde, yüzyılların hayat anlayışı ve kelime hazinesi ve hatta imajlar; masallarda, hayatı algılama; menkıbe ve efsanelerde, önemli kişilerle özdeşleşme ve buna’bağlı olarak kimlik bunalımından kurtulma; yer adlarıyla ilgili efsanelerde, coğrafyayı kimlikle yoğurma gibi toplumsal fonksiyonlar görülür. Gerçekçi halk hikâyelerinde ise, yaşanan toplumsal sıkıntılar, sevinçler ve önemli olaylar, masal etkisi görülmekle beraber, toplumun sosyal iç dinamiklerini yansıtması bakımından önemlidir. Türk edebiyatında bunun en güzel örneği Dede Korkut Hikâyelerinde görülmektedir. Bu hikâyeler, sosyal ve siyasî düzenin kurulmasından, toplumsal değişime kadar, 10.-15, yüzyıl Türk mantalitesini yansıtması bakımından önemlidir.

Edebî Eser ve Sosyal Yansıtma

Edebî eserin dayandığı sosyal zemin de edebiyat-sosyoloji ilişkisinin belirlenmesi açısından önemlidir. Bir eser, siyasî açıdan, monarşik bir yönetim anlayışıyla yönetilen toplumu mu yansıtıyor, totaliter, demokratik bir toplumu mu veya bir karmaşa (anomi) dönemini mi? Bu önemlidir. Meselâ klâsik Türk şiiri, bütün gönderme ve mecazlarıyla, monarşizmin izlerini derin bir şekilde yansıtır. Onda, idealize edilen insan tipi olan sevgili, monark ile özdeş bir fonksiyona sahiptir.
Tanpınar bunu saray istiaresi şeklinde ifade etmiştir. Mesnevilere konu olan aşklar, sıradan insanların aşkları değil, mutlaka yönetim piramidinin tepesindeki insanların aşklarıdır. Bu, masallarda da böyledir. Sıradan insan olarak masallarda, sadece Keloğlan’ımız vardır. Yönetimle olan problemler, hep Keloğlan vasıtasıyla dile getirilir. O garibin de elinde hiçbir güç (erk) olmadığı için, erke karşı hep hileli yollar kullanır ve erki böylece dize getirir. Yani, toplumun erk karşısındaki gücü, sadece Keloğlan kadardır. Kişiler arası aşk ilişkisi, bazen küçük bir kabile şeklinde teşekkül eden piramidal yapılanma ortamında tezahür eder (Leylâ ile Mecnûn); bazen de ülkeler arası bir piramidal yapılanmada kendini gösterir (Hüs-rev ü Şîrîn). Ama, siyasî yapıya uygun piramidal hikâye kahramanları kurgulaması, batılılaşma dönemi hikâyeciliğinde kırılmıştır. Ömer Seyfettin’in hikâyelerinde, biraz da tarihî olmaktan kaynaklanan bir anlayışla, kahramanların bazıları, yönetici veya egemen konumundadırlar ama sonraki dönemlerde yazılan hikâyelerde, bu anlayış daha da normalleşmiş, sokaktaki insanın meseleleri girmiştir hikâyeye. Yani, hikâye kahramanları daha demokratize olmuşlar ve toplumun tamamının özelliklerini yansıtacak bir konuma ulaşılmıştır hikâyede. Benzeri durum romanlar için de geçerlidir.
Klâsik edebiyatlar, avcı toplum özellikleri veya bunun bir üst seviyesi olan savaşçı toplum özellikleri gösterirler. Metinlerdeki gönderme ve mecazların tamamına yakını savaşçılık terimlerinden oluşur. Meselâ, sevgilinin kaşları, ay veya hançer; kirpikleri ve bakışları, ok; zülfü, çengel veya idam sehpası gibi düşünülür ve rakip, yağmacı asker; sevgili, zulmün de adaletin de kaynağı olan şah, padişah veya hakan; âşık tebaa ile özdeş kelime ve kavramlarla ifade edilirler. Buna bağlı olarak, gerilimin iki tarafını oluşturan âşık ve sevgilinin mekânlarında da bir zıddiyet söz konusudur. Sevgili, mamur yerlerde oturur, âşık ise virane bekçisidir. Tanzimat ve daha sonraki yıllarda oluşturulan edebî gelenekte, bu anlayış terkedilmiş ve edebî eserin kahramanları daha çok birey olma özelliği kazanmıştır.

Edebî eser, şahıs kadrosu ve mekân açılarından incelendiğinde, dayandığı sosyal zemine ulaşılabilir. Eserin merkezindeki kahramanlar ve yardımcı şahıslar, mutlaka aynı veya birbirine yakın sosyal muhitlerin kahramanı olmalıdırlar ki, metindeki edebî gerilim unsuru mantıklı ve tutarlı bir zemine oturabilsin. Meselâ, Tanpınar’ın Huzur’daki Mümtaz’ı ile Yaşar Kemal’in, İnce Memed’ini yan yana düşünebilir misiniz? Veya Fuzûlî’deki âşık ile Ümit Yaşar’ın âşıkları arasındaki fark, sizlere Everest ile Büyük Sahra farkını hatırlatmaz mı? Edebî eserdeki şahıslar, temsil ettikleri sosyal yapının fikrî yansımasıdır ve edebiyat sanatçısının da olaylar ve düşünceler karşısında tavır alışını belirtir. Tanpınar ile Yaşar Kemal veya Fuzûlî ile Ümit Yaşar’ın olaylar ve düşünceler karşısındaki tavır farklılıkları, eserlerindeki tiplemelere de yansımıştır. Edebî eserdeki temel karakterlerin sosyal zemini, temsil ettikleri sosyal grupların mekânını da belirler. Hayat ve dünya ile ilgili derin ve girift görüşleri olan bir edebî eser kahramanının, kırsal zeminde at koşturması mümkün değildir. Veya tam tersi, birikimini sadece gelenekten alan ve pastoralliği yoğun bir şekilde yaşayan kahramanın, beton yığınları arasında şaşkına döneceği, gün gibi aşikârdır. Bu açıdan bakıldığında, Türk hikâyeciliğinde, daha şehirli bir gelenek hakimdir. Ömer Seyfettin, Sait Faik, Tarık Buğra, Haldun Taner ve Memduh Şevket Esendal gibi yakın zamanların hikayecileri, daha şimdiden, edebiyat tarihindeki yerlerini almışlardır. Çünkü bu hikayeciler, yapay gerilimlerle kurulmuş ve hiçbir insanî lezzeti ve derinliği olmayan tiplemelerle yazılan basit köy hikâyeleri tuzağına düşmeden, bütün boyutlarıyla şehir insanının meselelerini yansıtmışlardır eserlerinde. Ama daha çok İstanbul’u yansıtmışlar. Ne yapalım? İstanbul’dan başka, şehir gibi bir şehrimiz mi var? Tanpınar da, roman atmosferinin İstanbul’dan başka bir şehirde oluşmayacağını bildiğinden, Mümtaz ve ailesini önce A. kısaltmasıyla verdiği bir Anadolu şehrine götürür; bakar ki roman orada çok cılız kalacak; kahramanlarını hemen İstanbul’a taşındırmaz mı?

Edebî eser, mutlaka bir toplumsal yapıyı veya kabuller zincirini yansıtacaktır. Sadece, metinlerde zikredilen sosyal olayları algılama basitliği dışında, şiirde veya anlatı türündeki eserlerde yer alan karakterlerin ve buna bağlı olarak şair ve yazarların, hayata bakış açıları ve sahip oldukları değerler, eserin sosyal zeminini oluşturur. Her roman veya hikâye kahramanı veyahut da şiire konu edilen kişi veya kişiler, birer bireysel ve toplumsal değerler dizisini yansıtırlar. Bu yüzden de, onlar, tüm iyi ve kötü yönleriyle, edebiyat sanatçısının dimağındaki toplumsal manifestonun tecessüm etmiş şekilleridirler.

Bugüne kadar, edebiyat ve sosyoloji ilişkisiyle ilgili görüşlerden en kayda değerini Marksist anlayış dile getirmiştir. Ancak onda da topyekûn bir toplumsallık yerine, bir alt yapı-üst yapı ilişkilendirmesi saplantısından öte ciddî bir tez ileri sürülmemiş ve böylece konuya sadece ideolojik bir bakışla yaklaşılarak, bütüncüllük bir tarafa bırakılmıştır. Oysa toplum, her üretilenle beraber bir bütündür; bazı özelliklerinin göz ardı edilmesi, bilimsel anlayışla bağdaşmaz.

Edebiyat ve sosyoloji ilişkisinde, edebî eser bir araştırma alanı, sosyoloji de bir bilim dalı olarak kabul edilirse sağlıklı bir sonuca ulaşılır. Edebî eser, bir sosyoloji metni değildir; sadece, sosyoloji için bir araştırma ve inceleme sahasıdır. Sosyoloji, edebî eserde, alan araştırmasında aradıklarını bulmaya çalışır. Yani sosyolog için edebî eser, estetik oluşumun toplumsal boyutuyla beraber, toplumsal verilerin tahlil edileceği bir metindir. Sosyolog, edebî eserde, toplumsal kabulleri, sosyal yapıyı oluşturan iç dinamikleri ve bunların sanatkâr dimağında şekil-lenişinin sosyal arka plânını arar. Bunu yaparken, dilden, şahıs kadrosuna; vak’adan zaman ve mekâna kadar, edebî eseri tüm yönleriyle sosyolojik terimleri kullanarak çözümler.  
   
Edebiyat ve Psikoloji



Edebiyat psikolojisi denilince, tip ve fert olarak yazar psikolojisinin incelenmesi, yaratma sürecinin incelenmesi, edebi eserlerde görülen psikolojik tiplerin ve kanunların incelenmesi, okur üzerindeki etkiler akla gelir.

Freud’un yazar konusundaki görüşleri pek istikrarlı değildir. Freud, bir taraftan yazarın yarattığı eserlerle kendisini delirmekten kurtardığını söylüyor, bir taraftan da yazarı hiçbir zaman gerçek bir tedaviye yanaşmayan inatçı bir “nevrozlu” olarak görüyordu.

Fransız psikoloğu Ribot, edebiyat sanatçılarını hayal bakımından iki tipe ayırmıştır: Bunlardan biri, (hayal gücünün) daha çok dış dünyanın gözlemlenmesiyle, algılarla uyarılan ve net bir şekilde göze hitap eden yazarın belirgin özelliği olan “plastik hayal gücü”, diğeri ise; kendi heyecan ve duygularından yola çıkan ve bunları içinde bulunduğu ruhi atmosferin zorlamasıyla birleşen âhenk ve imajlar yoluyla yansıtan sembolik şairin veya romantik masallar yazarının hayal gücü olan “yayılan hayal gücü”dür.

Romanyalı bilim adamı olan L.Rusu da,s anatçıları üç ana tipe ayırmıştır: Sempatik, anarşik şeytani ve dengeli şeytani olmak üzere.

Yaratma süreci konusundaki modern bir çalışmada ele alınacak başlıca husus, zihnin bilinç ve bilinçdışı merkezlerinin yaratmada karşılıklı olarak oynadıkları roldür. Bilinçdışını yücelten romantik ve ekspresyonist devirleri, akla, gözden geçirip düzeltmeler yapmaya ve anlaşılır olmaya önem veren klasik ve realist devirlerden ayırmalıdır.

Oyun ve romanlardaki karakterler, bize “psikolojik” bakımdan doğru gelmelerine göre yargılanırlar. Psikolojik bilgiler de, birer malzemedir bizim için.

Sonuç olarak psikoloji, yalnız başına yaratma faaliyetine hazırlık oluşturan, hazırlayan bir şeydir; fakat sanat eseri içindeki psikolojik hakikat ise; sanat eserinin tutarlılığını güçlendirmekte ve sanat eserini karmaşık hâle getirmektedir. Bu da sanat eserini daha değerli bir hâle getirir.






Edebiyat Ve Felsefe


Felsefe ile edebiyat ilişkisi, genelde felsefeden edebiyata doğru bir ilişki olup, felsefenin, edebiyat yapıtının gerisindeki felsefi anlayışı tanımlaması yönündedir. Bununla birlikte, bazı edebiyat yapıtlarının da bazı felsefecilere `örnek olduğu bilinen bir gerçektir.

Felsefe ile edebiyat arasındaki bir diğer ilişki biçimi ise, edebiyat teorisinin oluşumunda ortaya çıkmaktadır. Bilindiği gibi, Aristotelesin Poetika, Immanuel Kantın Yargı Gücünün Eleştirisi, Hegelin Estetik adlı yapıtları, bu ilişki biçiminin sonucunda oluşmuş başyapıtlardır.

Felsefe ile edebiyat arasındaki bir diğer ilişki biçimi ise, mevcut edebi yapıtların, gerçeklikte yaşanan sorunlarla sorunsal bağının kopması durumunda yaşanmaktadır. Felsefe, bu durumda, edebiyatın yaşadığı bunalımın neden ve kökenlerinin ne olduğunu tanımlamaya çalışmaktadır.

XXI. Dünya Felsefe Kongresinin Felsefe ve Edebiyat oturumlarında sunulan bildirilerin içerikleri bu yöndeydi.

Raisa Aleynik, `Estetik Deneyim ve Dekonstruksiyon başlıklı sunumunda, postmodenizmin akademik olmayan bir tarzda felsefe yapmasının dikkate değer olduğunu dile getirdi.

Aleynike göre, postmodernizm felsefeyi, edebiyat teorisini; sosyolojiyi, tarih araştırmalarının da etkilemekteydi. Postmodernizmin oluşmasında, edebiyata bakış, estetik bakış büyük rol oynamıştır. Derridanın, felsefe ve edebiyatı, tür ve tarz olarak eşit hale getirmeyi amaçlayan ilk dönem çalışmaları, bu anlamda ilgi çekici olmuştur.

Derridanın dekonstruksiyon anlayışında kültür, doğaya baskın çıkmaktadır, Rusyadaki dekonstıuksiyon çalışmalarında ise (L. Karasaev) tam tersi, doğanın kültüre baskın geldiği görülüyordu. Dekonstruksiyonun farklı yönlerini gösteren bu iki stratejisi, aslında birbirlerini tamamlamaktaydı: Biri bize Avrupa rasyonalizminin mutlaklık tehlikesini hatirlatır, diğeri ise bilincin dünyadan kovulması tehlikesini.

Kolombiyalı felsefeci Jose Gabriel Coley, `Gabriel Garcia Marquezde Özgürlük ve Kader başlıklı sunumunda, Marquezin roman kişilerinin özgürlük ve yazgı arasında gidip geldiklerini söyledi. Coleyin bildirisi, katılımcıların katkısıyla derinlemesine tartışıldı.

Türkiye adına katılan İngiliz konuşmacı Barry Stocker, `Roman ve Hegelin Edebiyat Felsefesi başlıklı sunumunda, Hegel in karşıtların birliği kavramını oluştururken, Schlegelin ironi görüşünden yararlandığını dile getirdi. Ona göre, Hegel, edebiyata felsefenin altında bir yer tanıyordu. Hegel, ironiyi güzel ruhun negatif konumu olarak tanımlıyordu. Güzel ruh, ironiyle, dünyadaki kötülüğe karşı dıırurken, kendisi kötülüğe dönüşüyordu.

Edebiyatın bugün dünyada yaşanan terorizm, insan haklarının ihlali, küreselleşme gibi problemleri konu edinememesinin iki nedeni vardı: Bunlardan biri, bugünkü edebiyatın, 19. yüzyılda ilerlemeci edebiyat anlayışına göre kurulmuş olmasıydı. Bu anlayışa göre, örneğin roman, toplumun ileriye doğru gelişimini betimliyordu. Bu bağlamda, edebiyat, terör eylemi yapan ama kendisini "kurtuluş mücadelesi veren bir örgüt" olarak tanımlayan bir örgütün eylemlerini terorizm olarak gösteremiyordu. Edebiyat kahramanı değil, kişi figürünü temel almalıydı. Olup biteni betimlemekten çok sorunu göstermeliydi. Böyle bir edebiyat anlayışının modeli ise Homeros değil, Sofoklestir.